左右电影完整剧情简介,周传基：好莱坞电影剧本的写作问题及创作方法论
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我所担心的好莱坞电影儿入侵我国电影市场（不久的将来就轮到电视市场）终于成为事实。我国商业发行放映网系统为了自己的生存，最终只能引进好莱坞电影儿来解决问题了。请点击领取—》
理由也很简单，倒不是他们不想维护自己的民族电影事业，而是观众喜欢看好莱坞电影儿，或者把话说白了，是我们的观众现在不喜欢看国产片。要知道，好莱坞电影儿始终虎视耽耽地盯着中国这个号称拥有上百亿观众人次的 电影市场。
我可以把80年代以来，好莱坞电影儿在中国电影市场上的动向的来胧去脉，说得一清二楚（此处从略），因为我早就在观察它了。反对把好莱坞电影儿主动地引进我国市场，这是对的。但是还存在问题的另一面。那就是为什么好莱坞电影儿终于闯了进来？有没有我们自身的问题呢？我看不仅有，而且很严重。那就是，我们抵御不住好莱坞电影儿。有人把这个问题归之于，好莱坞有钱，可以拍大制作的钜片。但是，为什么在1949年前的上海，上海的首轮影院都掌握在美国八大电影公司手里的时候，我们的国产片依然享有相当大的一批观众呢？中国观众喜欢看中国影片，这是规律。但是当国产片不好看的时候，观众也就自然转向外国影片了。
耐人寻味的是，七、八年前，我国电视台把当年好莱坞电影儿用来和电视相抗衡并以失败告终的那一批影片（主要是早已经不在美国电影院放映的西奈马斯科甫宽银幕影片)来和我们电影院的国产影片抗衡，（好莱坞在花钱培养它的潜在的中国观众，）而今我国的电影院又用十大巨片来把电视台已经为好莱坞电影儿培养好味口的观众再争取回到电影院来，（当然，我们的电影杂志的功劳也不小，也出了不少力气，理应得个什么金像奖之类的东西。）真是莫大的讽剌。抵制不是办法，需要的是竞争。争观众。要竞争，就得有争观众的手段。
可我们的影片没有竞争力，毛病出在哪里呢？从二十年代开始，中国的故事电影学了几十年的好莱坞电影儿，甚至在八十年代还有人说，否定好莱坞乃中国电影理论之一大错误，在九十年代还有人说，反好莱坞是极左思潮，可就是没有人学会它的生意经。头脑清醒点儿！好莱坞电影儿是生意经，不是艺术。而它的生意经是靠电影的本体发财的。电影要好看，那只能依靠电影的本性。不同意的话，可以去问一下心理学家。他们是专门研究这个问题的（感觉、知觉、认识、记忆等，其中包括视觉和听觉等心理活动和心理现象）。电影电视的视听语言既可以用来表达资产阶级意识形态的思想和感情，也可以用来表达无产阶级意识形态的思想和感情。我们硬是不肯利用它。好莱坞的确是财力雄厚，但是如果花大钱用综合论来拍，恐怕是赔得更多。不好看！
从生意经的角度来看，我国的电影电视综合艺术理论是赔钱的理论。为什么那部好莱坞电影儿《巴顿》可以用视听语言来进行帝国主义的思想宣传，而我们却不会呢？甚至没有看出《巴顿》的反动性，还在中央电视台播了若干遍！问题在于，为什么没有看出来。
我国的 “ 电影综合艺术理论 ” 给我国的电影创作实践带来的第一个危害就是 “电影文学剧本” 这个非骡非马的概念，这是一个根本无法拍成真正的视听作品的 “貌似文学的的作品” 。文学是“看不见听不见的” ，电影电视是“看得见听得见”的，好像是一个有视听能力的人在向没有视听能力的人求教。而电影文学剧本这一概念带来的副产品就是，翻译的外国电影剧本也一概都染上了文学性，进而具体化为“可读性”。于是原来旨在供具体拍摄影片用的外国电影剧本的中译本就全不是那么回事了。如在一部西部片的电影剧本 ( 中国电影出版社出版 ) ，那个没有文化的牛仔居然能说出“ 整装待发 ” 这样文绉绉的词来。如果对照一下原文剧本，那个牛仔非旦没有说 “ 整装待发 ” ，而且那句话连英语语法都不通，还带南方口音（由拼音体现出来的）。大量这类外国剧本中译本使我们的电影电视创作者产生一种误解，以为外国的（包括好莱坞的）电影剧本也是讲究 “文学性” 的。说老实话，我国电影界的外文翻译根本不懂电影本体。他们甚至不相信自己的眼睛，不相信外国的电影剧本是那样写的：怎么连一点文学性都没有？这类中译本对于专业电影电视创作者来说是毫无参考价值的，而对于初学电影的电影学生，对于学编剧的电影学生，尤其有毒害。这类中译本只不过是给一般读者解解闷的。我认为，掌握外语的年轻的电影电视工作者十分有必要做一些外国剧本的翻译工作，还那些剧本以原来的面目。
另外，中国电影电视界的人士们对好莱坞的电影儿有着一种莫明其妙的、不正常的兴趣。好莱坞的娱乐片被一些人捧为艺术作品，那个垃圾金象奖也被捧上了天。那些所谓 “ 研究外国电影的专家们 ” 动辄这个金象奖，那个金象奖的，吹得比好莱坞自己的宣传机构还要起劲。好象只要嘴上挂着 “ 金象奖 ” ，脸上也就有了光似的，也就算是个艺术家了。无知的人也太多了一些。就其实，大概是有些创作者把自己的作品和好莱坞电影儿相比，发现差距很大，那么，既然自己的那种所谓 “ 作品 ” 尚且可以称作艺术品，毛泽东也说我们的作品是艺术，自己尚且可以大言不馋地说，“ 我，作为一个艺术家…… ” 那么，那些处处高他一筹的好莱坞电影儿也理所当然是艺术作品了。我确信，他们打心眼儿里认为好莱坞电影儿是艺术。这是一个水平问题。
既然如此，那我们总该从好莱坞那里学到一点东西吧。但是，看来，什么也没有学到，至少，好的东西没有学到手。就目前电视播出的那些有关介绍好莱坞电影儿的节目的内容是那么的幼稚，就不难看出这一点。在一些有线电视台的节目中，好莱坞电影儿竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了 “ 文学性 ” 的精品，那就是在整个节目的过程中，总有一个人在那里喋喋不休地、像日本默片时代的站在银幕前的那个 “ 辩士 ” 那样在说画面，在看图识字。
一句话，从“电影综合艺术论”来研究好莱坞电影儿，是不会有什么结果的。比如，我曾遇到一位年轻的电影理论工作者，他反问过我，“ 你说好莱坞电影儿是用画面来讲故事的。可是我看好莱坞电影里的对话也不少。” 这是从综合论的角度来看问题。就象一个庸医也可以说，体温37.1 也是发烧一样。他没有考虑，如果这场戏由他来写，那么对话的分量会不会这么少。又如前几年，有人居然用那位在好莱坞无容身之地的卓别林的《大独裁者》来证明好莱坞电影儿不都是坏的一样。这是知识思想方法问题。
从商业电影的生意经出发，好莱坞从来都是以电影的本体为依据，用视听语言来讲故事的，也就是说，它从来不是用文学性来讲故事的。它是靠使用电影本体来发财的。再说得具体一些，它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此，它的电影剧本（好莱坞从来没有“文学剧本”一说，这不仅仅是一个名称术语的小问题）所强调的就是，如：（好莱坞人语）
“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”（“画面”一词有欠准确，英文是IMAGE， 亦即“视觉形象”，我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法）
“……要给剧本以视觉的幅度。”
“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”
“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”
“……从视觉上把故事安排得更紧凑。”
“要写一个富于视觉动力的段落。”
“主人公走出一家银行，是一个故事，如果跑出银行，那就是另外一个故事了。”
“我一向花四十分钟读一个剧本，我是在脑海里‘看’，而不是从文学风格或内容的角度去读它。”“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”
“一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前，就让观众了解到他的性格。”
“一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。”
“每一个画面都在讲一个故事，种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”
“肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”
“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”……而“电影的空间是由光和声来塑造的”
以上都是好莱坞人说的话。大陆中国如果有人听到这样的说法，就会说，这是视觉轰炸，我们不搞这个。这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?电影的可视性?时所考虑的对象。问题就在这里：观众喜欢这个，你拦得住吗？这正是好莱坞电影儿的窍门。好莱坞是生意经，没有票房价值的事情，他们是不会干的。不会使用视听语言的人，他们是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。
好莱坞的窍门还不仅限于此。他们十分明确电影的纪录本性首先给制作带来的是什么。好莱坞有一条经验：“越是虚构的作品，细节越要准确”。电影的纪录机器带来了逼真性，带来了纪录影像的具体性和精确性。因此他们的制作成本中几乎有一半以上是化在美工上的。有人强调说，我们没有钱，所以细节没法准确，但是一旦有了钱，可以搞大成本制作的时候，不是一样没有注意细节的准确性吗？如果连沙滩上的一块石头都可以用画上一块石头的景片插在沙里来代替，观众会愿意看吗？二战的日本零式飞机可以和二战以后苏制的安－２飞机进行空战，蒋介石可以乘安－２，１９４2年以前可以出现吉普车，那么，韭菜岂不也可以代替麦苗了吗？
在好莱坞电影儿的每一个段落中都有长、宽、的运动来加强镜头的立体幻觉。在好莱坞的电影剧本中的分场都是动－静－动－静－动－静……因为对话比较拖，观众很容易感到冗长左右电影完整剧情简介，不耐烦，所以要及时转动作场面。动作场面紧张，能吸引观众的注意力，但是时间长了，观众容易感到疲劳，因此要及时转对话场面，让观众能得到休息。
好莱坞的电影儿的制作者明白，光波和声波的连续性可以分散观众对结构的注意，也就是说，光波和声波的连续性相对削弱影片的结构。而在一个运动着的瞬息媒介中，最吸引观众注意力的是那个运动着的光波和声波的连续性。所以好莱坞的电影儿的结构是相对松散的，而强调光波和声波的连续性。一场从情节上来说可有可无的追逐场面可以长达十几分钟，而且在一部电影儿里，决不仅限于一场打斗或追逐。
一味强调‘文学性’的人却热衷于好莱坞，真是天下一大奇谈。满拧。有人一方面主张综合艺术论，一方面又说，“ 反好莱坞乃中国电影理论之一大错误也 ” 。事实是，如果要赞成好莱坞，那就得反综合艺术论，因为两者是格格不入的。赞成综合艺术论的人，根本不可能接受好莱坞的创作方法。他可以像普通观众那样，看着好莱坞电影儿 “ 真好看 ” ， “ 真棒！” 但是他永远弄不清楚，那是怎样拍出来的。
我在这里用一部好莱坞电影儿的剧本和根据它拍出来的影片作为一个实例来说明，好莱坞的电影剧本是怎样创作的。
我是反好莱坞的。但是请弄清楚，我反的是什么。
第一，我反它的资产阶级意识形态，亦即它那表现形式的全封闭的观念，
第二，我认为，好莱坞电影儿是娱乐片，
第三，我反对有人把好莱坞电影儿捧为艺术作品。至少我还不敢丢这个脸。请点击领取—》
但是我认为，作为娱乐片，那么，数好莱坞电影儿世界第一。可以说，至今没有哪个国家的电影企业能够拍出超过好莱坞水平的娱乐片。
请明确，本文是从娱乐片的角度来（而不是蠢到从大车的角度来研究汽车）研究好莱坞的电影剧本的写作问题的。
好莱坞电影剧本的创作方法论
布雷克·斯耐德是好莱坞的著名编剧，他曾经写过一本书《Save the Cat》，堪称编剧界的圣经。
布雷克·斯耐德
今天小编结合书中的观点，按照电影情节发展的顺序和大家科普下，如何用紧凑的节奏抓住观众。
1
开场
影片中出现的第一个画面；
通常这个画面代表了你整个故事的主题/tone/以及态度（例如:《公民凯恩》神秘的豪宅，《迷失东京》里面斯嘉丽约翰逊 若隐若现的屁股，《黑客帝国》里面结合了科幻跟武侠的追逐场面…）。
剧本中第一个画面如果能够跟最后一个画面可以相互呼应（如一组「使用前跟使用后的照片」）那就再美好不过了。
《消失的爱人》第一帧和最后一帧
2
核心主题
通常电影开演之内的五分钟左右就得把主题带出，不论是由角色之间的对话或动作。
或者是说，剧本开始的五分钟前后，一定要提出一个有趣的问题或论述，有待主角/导演/观众一起去解答。
而一般我们认为很无聊/沉闷/看不懂的电影，通常就是这个环节没有处理好。
3
剧情的框架
电影开场的10分钟左右是编剧介绍/建构这部电影世界的时候：角色跟角色之间的关系「个性」他们要什么等等。
在这开场的十分钟前后也要展现一些主角的缺点（如：主角是个酒鬼、主角是处男、主角跟老婆之间关系不好等），这些缺点在后面会回来造成一些主角的困扰或笑点。
《无耻混蛋》中塑造的狡猾的纳粹军官
4
情节的刺激点
电影开场12分钟左右就要出现的剧情转折点：比方说一通告知有钱老爸去世的电话、主角女友被抓奸在床、主角回武道馆发现师兄师妹被敌人杀光光 and etc。
换句话说，就是让主角告别安逸生活的一个事件。如果这个点不够强，观众会认为这部电影「没有剧情」。
《大鱼》中爱德华要离开家乡，准备环游世界
5
剧情人物的冲突，矛盾
发生转折点之后，主角要面对的自我挣扎…要继续走下去/干下去吗？（如《黑客帝国》里面 Neo 选择要吃蓝色小药丸还是红色小药丸）。
记住，主角在这一段要积极主动一点，这样才够「英雄」，观众才会有认同感。
6
故事进入第二阶段
主角自我挣扎后，他/她/它 在这个点决定接受任务，决定启程去消灭魔王/魔戒、决定参加选美比赛、决定勇敢去爱等等…
故事正式进入第二段。
7
开启故事线路B
进入第二段的同时，也要开始进行故事的第二个轴线。主角的爱情故事通常都发生在第二条故事线；这一段也是让主角认识新伙伴的一个最佳机会。
主角在这一条故事线里面认识的人，最好是有着跟第一段人物恰恰相反的性格，才能凸显出跟第一段的旧世界的不同。
《银翼杀手2049》中不断去揭开身世之谜的高斯林
第二条故事线虽然是探索主角的另外一面（主要是内心戏），别忘了还是得反映你电影的主题… 这是让你用另一个角度去表达电影主题的机会。
8
加点游戏时间
比方说《虎胆龙威》里面 布鲁斯 威利 跟恐怖份子玩捉迷藏。
《冒牌天神》里面金凯瑞 用他的神力捉弄身旁的人。
《蜘蛛侠》主角利用刚获得的超能力在纽约市区跳来跳去玩耍。
《食神》周星驰开始建立爆浆撒尿牛丸王国。这一段是专门给主角做一些有的没的事情。
9
故事的中间点
如果到目前为止，主角都是一帆风顺，那中间点就是他好运的高潮/瓶颈了；中间点之后一切开始往下，直到最后的悲惨结局。
《爱乐之城》中一路甜蜜的两人最终分手
相反的，如果主角到目前为止都一直倒霉左右电影完整剧情简介，中间点就是他运气的谷底，这个点过后就开始发愤图强（或是得到什么武功秘诀，爱的鼓励），运势渐渐往上。
10
反派即将来袭
在之前的中间点，也许主角暂时打败了敌人，但在这一段，敌人会重整旗鼓来一段大逆袭。
主角的敌人在这20分钟内的势力越来越强大，这一段结束前得把主角逼到角落。
《布达佩斯大饭店》中冷酷的杀手
这个“敌人”不一定要是真正的一个“人”，也可以是命运、天气、自我极限等等。
11
让主角失去所有
在这个时间点主角已经被逼得走投无路。这一段必须要有个跟“死亡”有关系的主题：
死去的可以是主角身边的好友或是主角心中某个理念，甚至主角自己也可以死去（不过会在下一段复活…. 圣经里面的耶稣跟《黑客帝国》的 Neo 都玩过这一招）。
12
故事进入第三阶段
正当一切看似绝望的时候，主角开始反败为胜。
往往让主角反败为胜的关键是他在故事线路B里面认识的人或发生的事：当时看似小事的事件或人物，在这时却变成反败为胜的关键。
13
结局
主角借由故事线路B里面所认识的人、学会的事，成功的打败了敌人，并且建立了一个全新的自己/全新的生活/甚至全新世界。
主角在故事开头的那一些小毛病、怀习惯或问题，也都解决掉了。
比如《变脸》最后约翰 特拉沃尔塔除了成功杀掉坏人，也变成了一个爱家的新好男人。
14
结尾画面
片子最后的画面要跟第一个画面相呼应。比方说一开始看起来很落魄一个寂寞男子，最后的画面可能就会是发达的男子跟他的漂亮女友牵着手朝向夕阳走去之类的。
片子的第一个画面跟最后一个画面，可以当作一组「使用前 VS 使用后」的照片，反映了主角在这故事的旅程中的改变。
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