电影影评怎么写,法国影评家米歇尔访谈：中国电影很有力度

●一篇好的影评可以帮助一个年轻导演找到资金拍他的第二部电影。

●影评并不是要做一个民意调查，去调查观众最主要的爱好是什么，而是让观众看到个人的一些独特的想法。

●我们现在习惯的电影中的对白和图像的比例，实际上是一个好莱坞的模式，我们认

为合适的比例实际上是好莱坞的比例，这是一个被强加的模式。

●我现在觉得中国的电影非常有生命力，感觉很细腻，表现了一种非常日常化的个体的生命，个体的生活。

“那个拍了《一个和八个》的张军钊现在到哪儿去了？”米歇尔.傅东冷不丁问了这么一句，一下子让记者觉得此人和中国很近。其实，即使是在中国，也没有几个观众知道张军钊是何许人了。

法国《世界报》影评部负责人米歇尔.傅东是法国电影界的一位权威人士，曾任戛纳电影节和威尼斯电影节评委，他的文章甚至可以直接影响到一部电影的票房。同时，他也是西方对中国电影关注最多的专业人士。

采访傅东，是在巴黎一家上世纪20年代就已经开张的老字号餐馆，当年是毕加索一伙频繁活动的一个地点。街对面就是当年列宁在巴黎打工的餐馆。

在很长的一段时间里，我根本就没有电影界的朋友，这段时间维持了15年

●影评人看电影和普通人看电影有什么不同？他是带着比较挑剔的眼光去看电影的吧？

傅东：影评家的眼光当然和普通观众的眼光不一样。影评家要说出他自己对电影的看法，他对电影肯定比普通观众挑剔，肯定是和他们背道而驰的。观众是自己掏钱，时不时地看一场电影，而影评家是别人掏钱请他看，他所有的时间都泡在电影院里，出发点不一样。影评并不是要做一个民意调查，去调查观众最主要的爱好是什么，而是让观众看到个人的一些独特的想法。

●你应该有很多导演朋友，在他们成为你的朋友以后，你还能不能无所顾忌地批评他们？

傅东：在很长的一段时间里，我根本就没有电影界的朋友，这段时间维持了15年。15年之后，有些人欣赏我写的东西，认为我的文章里有人性化的色彩，这样就有了一些电影圈的朋友。这些朋友是我以记者的身份结识的。当我是影评家的时候，我只是看电影，然后回家，在自己的房子里写文章。当记者，我就必须面对一些人一些事情。写影评时我还是能够保持独立，表达自己的意见的。但这样问题就来了，(因为我批评的人中)有些是我的朋友，看了我的文章以后很生气，再也不愿意跟我说话了。幸运的是，我的大部分朋友拍的都是好电影。

●你平时会不会在报纸上就一部电影跟别人打笔仗，发生争执？

傅东：当然，经常会有争论，即使在我们报社内部，大家也会有意见不同的时候。一篇评论最重要的就是个人观点。写作上的分歧是很正常的，也是我们希望看到的。对于我来说，最难的并不是大家有一些分歧，而是和那些电影投资商们(的矛盾)，因为电影不光是纯粹的艺术品，它的投资是很巨大的，投资者当然希望它能卖钱，如果评论家抨击电影，说它很烂，肯定直接影响它的票房。真正的矛盾在这儿。

跟我一起工作的有四个是报社的雇员，还有三个是特约的合作者，每一次电影出来我们意见都不同，除非有一部特别坏的片子，我们所有人会一致同意这是一部很糟糕的片子，其他的时候我们很少会意见一致。报纸出来之前，我们就想，到底应该把哪部片子放在哪个位置上，这是一个很头疼的事情。比如上个星期三出来5部片子，5部都很重要，从各个角度来说都很重要，有比较艺术的片子，还有“9.11”，到底怎么排放位置，大家很难达成一致。

●当一个权威影评人的文章能够左右票房，对一部电影和一个导演具有决定性影响的时候，这个人已经具有了某种权力，据说你就是这样一位权威人士，这对你的正常工作有没有影响？会不会更加小心翼翼？

傅东：对观众影响最大的是报纸，比如《世界报》，这是法国发行量最大、最受人尊敬的报纸，它的发行量决定了它会对观众群产生一定的影响。另一方面，关于影评的分量，也要看是哪种电影。对有些电影，我的影评确实好像有很大的影响，但对有些电影，好像又没有任何影响。评论最有价值的部分，并不和影片的上座率有关。一篇好的影评可以帮助一个年轻导演找到资金拍他的第二部电影，即使他的第一部电影没有取得票房上的任何成功，也可以让电视台来买他的这部片子，这样可以改变他的经济状况，或者帮助他把影片卖到国外。这种影评在很大程度上是对年轻导演的一种支撑，给他找到一个比较大的空间，让他不光是局限在本地或者电影院里，不被票房局限。好的影评带来的并不是许多的观众和很高的票房。其实这也是报纸强加给我的，差不多10年以来，报纸要求我们对所有的电影都要有评论，有些是大制作或者是影响很大的电影，还有些电影可能人们会觉得很低俗，拍得很糟糕，而我们对所有的电影都有评论。我的一些好的影评，得到一些人的赞美，同时也是由于评论，许多人对我有意见。

●美国大片《泰坦尼克号》进入法国时你写了一篇什么样的文章？

傅东：并不是所有的评论都是我一个人写，我们报社有很多影评家电影影评怎么写，《泰坦尼克号》到法国市场的时候没有分到我的头上，所以我就没有写评论。我希望自己能接触到各式各样的电影，斯皮尔伯格的《少数派报告》到法国的时候可能是我来评论。任何一种类型的电影我都愿意去接触，包括恐怖片，中国很官方的军事和战争题材的片子，我也会去评论。

那些觉得法国电影很闷的观众，应该觉得贾樟柯的电影更闷

●有些法国电影中国观众觉得很沉闷，因为从头到尾都是对话你是怎么看这种电影的？这样拍电影是不是为了降低成本？

傅东：关于法国电影“总是在不停地说话”是被扭曲了的法国电影的印象。并不是说因为它们是法国电影我就为它们辩护。的确有很多导演的风格，是让演员从头到尾地说话，比如像你采访过的罗麦尔，他就是对话很多的导演。但也有一些导演，他最重要的电影语言并不是对话，我可以举几个例子，像特吕弗，他最重要的语言实际上都是画外音，而戈达尔，他最重要的语言是字幕，吕克.贝松的几部片子中，演员几乎都不用说话，而雅克.克利亚特的影片最重要的是它的结构和节奏，跟对白没有任何关系。还有这两天正在上映的女导演克莱尔.德妮，她的片子几乎是无声片。我们现在习惯的电影中的对白和图像的比例，实际上是一个好莱坞的模式，我们认为合适的比例实际上是好莱坞的比例，这是一个被强加的模式，有时觉得对话太多或者觉得不足，那是按照好莱坞的眼光来看的，有些电影，像俄罗斯的电影、阿根廷的电影、非洲的电影、韩国的电影、意大利的电影，它们关于声音和图像的比例的处理是完全和好莱坞不一样的。我个人也喜欢好莱坞的电影，但作为一个影评人来说，我反对所有的电影规格统一化。这是一个非常危险，也是非常重要的一个事情，作为影评人，应该能够让大家有一个开放性的思维，去接受不同的声音和图像的比例。

●上个世纪20年代，一位美国导演曾经写文章专门批评英国电影的沉闷。那些看过有限的法国电影的中国观众，也觉得它们很沉闷，不一定是因为对话多而沉闷，而是表达的暧昧性、复杂性和速度的缓慢所造成的沉闷。我不知道法国的普通观众对这样的电影是不是能津津有味地看下去。

傅东：，可能还是有一些误会，在法国同样有一些很受欢迎票房很好的电影，像商业电影、喜剧片和警匪片，在票房上取得了非常大的成功，但因为每个国家有每个国家的兴趣，每个国家有每个国家的情况，每个国家的喜剧片和警匪片都是按照自己的模式去做，不像美国是做给全世界看的。中国的观众看到的那种“法国闷片”，主要是指法国的作者电影，其实“作者电影”在法国也很少有观众，很少在票房上取得成功，也不是很出名，当然有一些个例受到了格外的尊敬，比如戈达尔，他在法国电影界的名声大概就像毕加索在绘画领域的名声一样，他已经成为了法国电影的一个象征，但是他的电影我要说，在商业上也不是很成功。人们都在说他，但是看他电影的人并不多。人们现在对电影的要求越来越苛刻，越来越高了。我们总觉得电影不单纯地是娱乐，它还应该是艺术，现在在法国的高中我们是教授电影课的，就像教授文学课一样。如今人们欣赏的眼光越来越萎缩了，被限制了，那些觉得法国电影很闷的观众，应该觉得贾樟柯的电影更闷。人们现在好像很容易习惯一种风格，这种风格把其他的风格全都湮没了。这是特别危险的事情。当然这个现象也很值得研究。这有点像贩毒一样，现在的趋势是那种不需要观众思维的电影，是观众放弃了自己的自由的那种电影。在所有这些人的身上，都有这么一个倾向，就是想不去思维，愿意放弃自己的自由，完全被动地接受，而这是违背自由的，现在评论家所要做的就是唤醒人们的自由意识。

●法国“新浪潮”的影响之大令人吃惊。你认为“新浪潮”最大的魅力是什么？他们凭什么靠着为数不多的几部当初产生了轰动效应的影片就有了如此深远的影响？

傅东：是因为有一个交错，才产生了“新浪潮”这样一个现象，首先是诞生了一个电影的理念，强调的是真诚，是对电影的热爱，大家都有把自己从各种观念的束缚下解放出来的冲动，还有导演和作品之间的那种亲密性。这些导演拍片子，好像是在讲述他们自己的故事，是在讲述他们自己的经历，像戈达尔的《筋疲力尽》，这当然不是他本人的故事，但他讲故事的方式让你觉得好像就是他自己的故事一样，所有这些因素加起来，就构成了一个电影的理念。“新浪潮”的神奇有时是无法解释的，戈达尔把摄影机在街角一架，然后拍出一个短片给你看，你就觉得这是艺术；贾樟柯也是如此，他把摄像机扛到一个车站去，拍了一部片子，这就是艺术；凡高把画笔在画布上一抹，当时的人可能觉得这简直恐怖，简直什么都不是，但是现在，我们会觉得他的每一道线条、每一个笔触都让我们很激动。罗麦尔也一样，他的第一部片子里有一个镜头，是一个男人在巴黎的街上走，一直走，走了很久的一个过程，当时你就觉得这就是艺术。这些人找到了一个神奇的时刻把他们的理念结合起来，因此就有了戈达尔，就有了特吕弗，有了“新浪潮”的电影。那个时代，不光是电影，小说和政治也出现了一种新的局面，产生了一种交错。

侯孝贤的影片有一种紧紧扼住了我的咽喉的感觉

●你是什么时候开始关注中国电影的？

傅东：当时去北京参加一个影展，人们放了张军钊的《一个和八个》，还有《黑炮事件》，当时我一下子就被《一个和八个》震住了。但是很遗憾，后来我再也没有见过这部片子了，它失踪了。

●你对中国第五代之后的电影怎么看？

傅东：第五代是在中国集体出现的一个导演群，很特殊很有个性的一个导演群，但我并不觉得有必要顺着第五代的路往下走，然后就有第六代、第七代，当然从时间的角度，总是有不同的代的划分的，但我觉得不一定要沿着第五代的思路走下去，因为往后会呈现更多的丰富性。很遗憾的是，我并不很了解中国官方的电影，对这些大的官方的制片厂我并不是很了解，我们所说的主要是中国的一些小制作的小型电影，是作者电影和地下电影。我现在觉得中国电影非常有生命力，感觉很细腻，表现了一种非常日常化的个体的生命，个体的生活，我现在最关注的是最普通的城市居民的状况在电影中的表现。现在在中国电影中是最能够看到一个城市的变迁的。中国导演遵循的都是现实主义的道路，极其现实，遗憾的是我不知道大陆电影在台湾和香港的另一部分中国人中间引起了什么反响。

●你好像给王超的《安阳婴儿》写过一篇评论？

傅东：《安阳婴儿》对我来说是一个例外，它讲述的是一个人怎么样去面对一个情况，看着这个情况慢慢地变成现实。手法非常简单，但是很感人。它给我的印象是非常有力度，它让我看到了中国的现状，当然我不知道这个现状是不是一个真实的现状，但它让我看到了一种从来没有看到过的东西。任何人都没有让我看到这样一种状况。看完电影后我想，这个世界确实比我们想象的还要大。

●你怎么看张元的电影？

傅东：我非常喜欢他的第一部电影《妈妈》，我觉得那部电影非常伟大，他很困难，但是他在这种困难的情况下拍出了他的第一部电影。但是之后他好像成为了某一种角色或者某一种人物，他就很难再保持对自己艺术风格上的真诚了，他必须要成为这个人物，制造这个人物，当然他也从这个人物中获利，不再有第一部电影中的真诚了。

●贾樟柯呢？

傅东：我觉得他到现在为止还没有拍出一部真正属于他自己的代表作，但是我们只要看5分钟他的电影就会知道，这是一个艺术家，他让人非常感动，他对艺术极其敏感，他是我们在今天能够碰到的活动很多、拍片很多的非常年轻的艺术家。他有点让我想起“新浪潮”的那些导演，他们很有天赋，而且时时刻刻在脑子里想着电影。这个人我觉得非常不错，非常有想法，他一直在思考社会。

●据我所知，有三个法国电影工作者对侯孝贤非常喜欢，你是其中的一个，并且还主编过一本有关侯孝贤的专著。是什么让你们这么迷恋侯孝贤？能不能将他与张艺谋和陈凯歌做一个比较？

傅东：我主编的是一本集体著作，书名叫《侯孝贤对于法国电影界》。我觉得他的电影很深沉很有力也很动人。15年前我第一次看到侯孝贤的电影《冬冬的假期》，当时完全被震住了。他是一个伟大的现代艺术家，我觉得他在电影的形式、结构、时间、声音和图像的运用上是一个大师。我一直在想，是他身上的什么东西让我如此震动？他的影片有一种紧紧扼住了我的咽喉的感觉。当然，我对他的那片土地并不熟悉。他让我想起法国“新浪潮”的电影，我觉得我和这个人是长久以来非常亲近的好朋友。他让我想到现代性的问题，促使了我对于电影本身的思考，还有人和自我之间的一些思考。他的风格非常丰富，有很多自己的思考在里边。对同样一件事情、一个影像和一个人物，我们应该有不同的表现方式，如果整个世界只有一种表现方式，好莱坞的表现方式的话，那将是一种灾难。中国电影是有力的，有一种内在的力度，是可以与好莱坞的叙述方式相抗衡的。在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到了我自己。

陈凯歌，我非常喜欢他的第一部电影《黄土地》，第二部是《大阅兵》，我觉得更好了，他和侯孝贤有相似之处。张艺谋的《红高粱》非常好，《秋菊打官司》也非常好，《菊豆》我不是很喜欢。现在他朝着另外一个方向发展了，这个方向不是那么打动我。

任何一个外国电影人，当他发现中国的年轻人可以对世界上的很多电影如数家珍的时候，都会发出这样的疑问：“他们是怎么看到这种电影的？”傅东对于国外电影在中国以光碟的方式流通显示了一种莫名的兴奋。

“我没想到会出现这样一种情况，人们在街上就可以买到各种各样的光碟，没有人告诉观众，你应该按照电影史，先看特吕弗，再看罗麦尔。我们突然像游泳游到了一个海底世界一样，不知道自己会看到什么，这一点是最神奇的。中国年轻观众身上将会发生什么事情电影影评怎么写，是我们完全无法预料的，这将是电影史上一个非常令人惊讶的现象。”□本报记者杨子巴黎专访□现场翻译刘焰