电影伯德小姐剧情简介,《伯德小姐》：小镇女孩的逃离成长史，一位青年女导演的呢喃核胜利之路
管理员 前言：
曾经在网络上有一个很火的问题叫做：“为什么有的演员在电视剧里表现惊艳，放在电影里却演技平平？”对此疑问，众说纷纭。有从演员的长相上是电视剧脸还是电影脸做文章的，有说电视剧体量庞杂叙事不如电影紧凑的，回答百家争鸣，从未一锤定音。
于我而言，我更想从导演对一部电影的影响论起。相较于其它影视媒介来说，电影更应该被称之为“导演的艺术。”演员在屏幕上的演绎，除去自身发挥之外，一个好导演的雕琢之功在其中起着不可小觑的作用。
譬如在影片《色戒》之中，汤唯凭借自己身上一份“很像国文老师的气质”被李安慧眼识珠，决绝贪爱的王佳芝留名影史；《金陵十三钗》中倪妮也因张艺谋的妙手偶得摇身一变为秦淮河上魅惑美妓。
我们不难发现，每个导演都有自己偏好的题材和他们擅长的风格，常年囿于厨房的李安细腻克制，摄影师出生的张艺谋擅用色彩，这些突出的特点为他们的作品打上专属烙印，也就是影评家们常说的：“作者电影”。电影作者的诞生并非一日之功，一位导演创作风格的形成变化往往会历尽曲折。
今天想讲的《伯德小姐》，正是彰显导演葛韦格浓郁个人风格的一部影片。想要解构这部影片，我们或许应该从了解葛韦格开始。
一、与呢喃核密不可分的新锐导演
格蕾塔·葛韦格，是如今好莱坞炙手可热的新锐导演。原本打算成为编剧的她反倒是因为演员身份步入电影圈，因为一系列与“呢喃核”相关的参演拍摄经历让她由小众运动步入大众视野，继2018年上映长片处女作《伯德小姐》荣获了奥斯卡五项提名后，她于2019年执导的新版《小妇人》也获得了奥斯卡六项提名。
份量不小的奖项标志葛韦格受到好莱坞主流电影界认可之外，也标志着一位由呢喃核运动兴起而影响的青年电影工作者在创作上不断成熟的道路，其中心酸不为人知，却是为像葛韦格一样的青年电影工作者尤其是女性电影人提供了可供研究的范例。
纵观葛韦格的创作轨迹，绕不开的话题一定是“呢喃核”，这个在美国兴起于2002年前后，表现二三十岁年轻人的个人关系，社会困顿的低成本独立电影制作运动，为后来的美国电影界输送了不少新鲜血液，涌现出了杜普拉斯兄弟、格蕾塔·葛韦格、亚伦·卡茨等一批充满才华与创作激情的电影人。
呢喃核电影由于资金和经验的匮乏，大多在日常场景中拍摄，使用的多是廉价的摄像设备，注重表达的是人物语言而非视听效果，甚至经常采纳演员的即兴表演。聚焦的主角也绝不是冠冕堂皇的上层人士，而是落在了年轻的未婚女性、LGBT群体、白人、被焦虑填满的中产阶级、她们往往缺乏事业和人生追求，或被现实一再打击，处于一种追求“什么也不做”（do nothing）的阶段。
通俗点说，就是一群迷茫的年轻人举起相机拍摄另一群同样迷茫的年轻人。
这类影片诞生之初在当时的美国电影界并不受重视，比起好莱坞流行的叫座类型商业片，“呢喃核”这类偏向文艺、情绪、个人表达的创作，一直顶着“亚文化”头衔。
澳大利亚学者盖尔德在新版《亚文化读本》中曾经有过这样的论断：“亚文化群是指一群以他们特有的兴趣和习惯，以他们的身份，他们所做的事以及他们做事的地点而在某些方面呈现为非常规状态和边缘的人。”因此亚文化也被称为集体文化或者副文化，代指的是那些与主流文化方向相反的，那些非主流的、局部的文化现象，其中包括了青年的非典型生活方式和生活取向等等。
葛韦格从“亚文化”的呢喃核电影起始，到如今横扫奥斯卡各项大奖被主流文化认可，她的转变成因，我们可以从她的第一个长片电影《伯德小姐》中窥探一二。
二、《伯德小姐》：独具特色的女性成长史
伯德小姐上映之初，就被打上了女性电影的标签，除去因为女性导演拍摄而带来的天然女性视角中所突出的细腻之外，更重要的是它是一部女性成长史。
来自萨克拉门托的女孩克里斯汀青春叛逆，和母亲关系不睦，她给自己取名为伯德小姐，一心想去繁华的纽约读书，但父亲的失业和家庭的变故让她没办法达成自己的愿望，于是她奋起反抗，苦心追梦的故事。
小镇女孩想要逃离的叙事主题其实并不新颖，亲情，友情，爱情更是人类亘古不变的三大叙事母题，整个故事披上一层好莱坞家庭情节剧的外衣电影伯德小姐剧情简介，严谨的剧作结构，冲突矛盾的迭起，都向我们昭示了导演娴熟的视听剧作技巧，但《伯德小姐》凭借着自己独特的风格在众多同类型电影中脱颖而出，究其原因，不外乎三点。
1、女性成长主题中的典型性
染着一头红毛做事风风火火又总是搞砸的高中女生克里斯汀很容易让我们在她身上看见自己的影子。就像曾经国产青春片泛滥被观众吐槽的那样“我们的青春里哪有那么多的暗恋表白车祸堕胎，我们有的只是永远做不完的五三和王后雄。”
隔壁班的帅气班长并不是对谁都好的超级暖男，他只会同样有钱又漂亮的文艺委员谈恋爱；这世界上努力了也不一定能做好的事除了如何赢得好人缘之外，还有如何解出数学卷子倒数三道大题；看不起自己出生的庸俗小城想去光怪陆离的大城市看看，却因家境拮据只好作罢；和母亲每日无休止地拌嘴吵架，却只有她能熬夜赶工给你改好一条聚会时穿的漂亮裙子，你感激涕零，下次照吵不误……
在看《伯德小姐》的过程中，我们往往会在小小的细节处联想自己，然后会心一笑。克里斯汀之所以那么惹人共情，就在于她够普通。
普通得，像坐在银幕前的我们一样。
一个普通的女生，长得不丑但绝不算漂亮，有几分小聪明但才华明显撑不起自己的野心，学习中不溜边时常挂科亮红灯，不少暗戳戳的虚荣心和莫名其妙的胜负欲，在度过青春期的迷茫和冲动当然不例外中蹒跚而行。
2、地理空间蕴藏个人际遇
一般来说，不论是文学还是影视，创作者的第一部趋向成熟的作品都或多或少地会带来自传色彩，这些个人主义强烈的色彩，也是我们解构作品一把不可或缺的钥匙。《伯德小姐》作为为好莱坞家庭情节剧的资优生，非常注重地理空间的镜像设置。
影片中克里斯汀频繁地提到了萨克拉门托，这个位于加利福尼亚州中部的城市，也是它的首府所在地。萨克拉门托原先由淘金梦而繁荣，金矿枯竭后转型为农产品贸易中心。一个地区是否崛起与当地的经济发展关联很大，而像萨克拉门托这样以农业和种植业为导向的城市虽然贵为首府，但它的依然不能和纽约之类的“真正的国际大都市”相媲美。所以我们也就不难理解为什么克里斯汀一直心心念念要去更洋气的东海岸读书了。
家乡与远方互为镜像，现实和理想中的自己遥遥相望。
这种关乎“逃离”的执念几乎灌注了葛韦格的创作版图，在《伯德小姐》之前，葛韦格在影片《弗兰西斯·哈》当中担任编剧，女主角弗兰西斯也是一个来自萨克拉门托的追梦舞蹈演员。在《伯德小姐》之后的2019年版《小妇人》，葛韦格则采用了平行剪辑和多线叙事的方式塑造了不愿结婚，离经叛道，由小镇走向纽约的女作家乔·马奇这一典型的角色。
更有意思的是，我们的导演葛韦格和她笔下的两位女主角弗兰西斯和克里斯汀都来自这个美丽的小城萨克拉门托。
当代作家姚鄂梅就曾在采访里说过，每一个作家都应该寻找到自己的那口井，像苏童或是阎连科，他们的故乡便是他们源源不断创作来源。
而对于葛韦格来说，她的井就是萨克拉门托。生于斯长于斯，她在这里经历过最亲密的感情，形成了最初看待世界的角度。因为距离太近，也看到了这座城市在美丽之外的苦痛与伤痕电影伯德小姐剧情简介，自然渴望逃离，当她走出去，重新站在局外人的角度回顾时，却不知不觉间又一次重新爱上自己的家乡。
3、以镜为线，刻画母女关系
除去地理空间和社会因素这些外部呈现，片中最有意思的设置其实是克里斯汀几次照镜子的场景。
镜子作为叙事中重要的心理功能性物件，承载着一部影片：反射、人格幻象、情感张力等视觉效果，会和人物一起形成一个内指性的心理空间，在《黑天鹅》、《天才枪手》之类的带有悬疑恐怖元素的电影中就存在出彩的运用。
而社会学家们普遍认为，个体的镜像自我是个体的自我想象及获知他人评价后的心理反映。
作为家庭情节剧中最重要的道具，镜子中的主人公是她们镜像自我最形象的视觉再现，镜像的内在凝视让主人公和观众对自己的镜中影像保持着自省的态度，让家庭情节剧的内部心理空间和外部环境空间获得呈现上的统一。
我们也可以理解为镜子是影片中的一个叙事线索，它作为可以将主人公直观外化的道具，能更快地让我们领略到当前主人公的心理状态以及导演暗喻的伏笔。
克里斯汀第一次照镜子是在影片一开头，她问母亲自己像不像从沙加缅都来的，母亲回答她就是沙加缅都来的，克里斯汀很沮丧地瘪嘴，克拉门托这个属于地理空间的符号自此伴随整部影片的展开。
第二次直面克里斯汀照镜子的场所是在她和男朋友凯尔发生性关系后，克里斯汀奢侈地用两条毛巾裹着身体，她摆弄护理工具，凝视镜中的自己，发生性关系这的行为让克里斯汀觉得自己“是个成年人了。”享受私密空间的克里斯汀被母亲的破门而入打回现实。
第三次照镜子发生在克里斯汀和凯尔的关系已经陷入僵局，却因为不想在毕业晚会上没有舞伴，所以忍气吞声在时装店试衣服的场景。母亲依旧不改毒舌的本质，在克里斯汀穿着自己喜欢的裙子时仗义执言：“我觉得太粉了。”
这三次照镜子，是克里斯汀成长轨迹上的三个叙事节点。
母亲之于克里斯汀而言是最亲密的战友，也是她青春道路上最狠辣的假想敌。怎样才得到母亲的认可，是这个十七岁少女内心深处最不愿意承认的隐秘课题。
在母亲和克里斯汀试衣服的那场戏中，女儿进进出出身上不断变换各色时装，母亲从来信奉的打击教育终于击溃了这个未成年少女的心理防线，她哭着问母亲：“你有没有喜欢过我？”母亲怀抱双手在试衣间之外避重就轻地回答：“我当然是爱你的。”
试衣间的门间隔里外，把母亲和女儿关在各自两边，她们之间心墙的化解，却没有打开一扇门那么简单，这也引出了《伯德小姐》整部电影的人物关系核心——母女关系。
电影开篇的第一个镜头有着奠定基调和埋下伏笔的作用，正如《伯德小姐》的开篇是由克里斯汀和母亲相对而卧开启的，接下来的剧情发展也明里暗里地聚集于母女之间。一边开车一边指责的母亲，不耐烦到直接跳车的女儿，一声剧烈的尖叫，成为描绘这对青春期母女紧张关系的号角。
在亲情线的叙事之中，女导演葛韦格天然地将视角对准了“母女”，这种充斥着共生与对抗，控制与分离的关系链条里。葛韦格把自我投射到克里斯汀身上，让她去叛逆去冲动，去和强势的母亲分庭抗礼，感受青春期独有的不管不顾的爱恋，让她所托非人也受到伤害。
通过克里斯汀的一系列事件，我们可以很明显地感受到母女之间的角力，以及她们之间从共生到分离的过程。
在心理学中就存在“母女共生”这种特殊的依恋关系。在女儿早期的成长中，母女共生推动了母亲对后代持续不断的资源情感投入，以达到孩子顺利成长的作用。但这种依恋关系也不可避免地阻碍了女儿独立意识和人格的形成。而究其本源，建立亲密的母女共生关系实质是为了更好的“分离”，爱意味着双方的分离状态，只有“我和你”作为独立的个体存在时，“我爱你”这句话才有意义。
在影片的后半段，克里斯汀终于拿到了纽约大学的录取，有了借口名正言顺地离开家，离开母亲对自己的“控制”。对应情节葛韦格也做出了画面调度，一边是白天，克里斯汀在用白色的涂料覆盖原本粉色的墙壁，也覆盖掉从前心心念念的男孩们的名字；另一端则是黑夜，母亲独自枯坐在客厅，昏黄的灯光下是不断揉碎又不断重新起草的信纸。
我看到这儿的时候，想起了唐代诗人张籍的诗：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重；复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”不论古今中外，与至亲的分离总是让我们难受又措手不及。
值得庆幸的是，母亲用强势和嫌弃包裹起来的隐晦爱意终于在父亲的帮助下被身处纽约的克里斯汀后知后觉。当她在喧哗的酒吧遇见新的心动男嘉宾大卫，在对方朝她询问名字时，曾经不可一世的伯德小姐终于咽下一口酒，说出了那句：“我叫克里斯汀。”
曾经愣头愣脑的高中生克里斯汀，和如今依旧笨手笨脚的大学生克里斯汀好像并无分别。在我们的女主角酒醒之后眼圈乌黑地游荡在加州大大小小的街道时，她走过行色匆匆的人群，拾阶而上来到教堂。光影流转的唱诗班里穿来空灵的歌声，汇成涓流，一阵又一阵润湿她的心。
在这个阳光明媚的下午，我们并不知道克里斯汀若有所思的表情背后代表了什么，我们只知道她选择拨通了去往母亲的电话。不凑巧的是，女儿迟到的歉意只能通过留言信箱代为转达。
“嗨，爸爸妈妈，是我，克里斯汀，名字是你们给我取的，是个好名字。
“嗨，妈妈，当你第一次开车行驶在沙加缅都的路上时，你是否觉得心情激动，我是挺激动的，我本来想跟你分享这感受的，但那时候我们几乎不怎么说话，那些我从小就知道的马路拐角，商店，还有其他我所熟悉的地方，我想要告诉你，我爱你。”
在克里斯汀的画外音断断续续地叙述时，影片里不断闪过克拉门托的街景和阳光，葛韦格在这里运用了一个同景别转场，让手握方向盘的克里斯汀和母亲相继出现。两个人的眼神、姿势几乎如出一辙，母亲和女儿互为镜像，她们终于分离，也终于独立。
我们有理由相信，同样来自克拉门托的导演葛韦格与她塑造的角色克里斯汀至少在此刻，达到共振，《伯德小姐》是她用声色光影写就的一封，献给母亲，也献给家乡的情书。
三、尾声，葛韦格是开窗的人
随着呢喃核青年影人们逐渐崭露头角，他们也陆续被各大电影公司挖掘，有机会去担纲起制作班底更加优良的“商业类型片”，曾经轰轰烈烈的呢喃核运动也于2010年结束。受到主流电影市场认可，并不代表着自我特质的消弭，起码在葛韦格执导的《伯德小姐》中我们依旧看到了隶属于呢喃核的那些长段的对白和戏剧化的浪漫。
如愿以偿去往纽约读大学的克里斯汀虽然成为了名义上的成年人，但她的内心依然是一个手忙脚乱和生活周旋的小女孩。葛韦格用一种很温和的方式消解了成年和成熟之间的界限，为电影注入了新的表达。
在她新翻拍的电影《小妇人》里主编对乔说，女性成长的结局一定是结婚或死去。
十九世纪的女主角乔·马奇迫于版权修改了故事结尾，而二十一世纪的女主角克里斯汀选择了直面自己并不是一个成熟的大人。
把成熟的大人作为成长叙事的终点，很大一部分是一种事关男性的父权叙事。类似于原本软弱的小男孩在经历重重磨难最终杀死恶龙成为英雄的故事屡见不鲜，却甚少提及的是女性的成长，几乎所有的童话故事都落款在王子与公主幸福的生活在一起，却没有人告诉甜蜜入睡的小女孩们婚后的一地鸡毛。
正是因为如此，我们才更能明白葛韦格的可贵。诚然，《伯德小姐》是一部披着好莱坞家庭情节剧外衣的商业片，但葛韦格依然通过她独特的女性视角，不流俗地塑造出了克里斯汀这个小镇女孩真实可感的青春成长史，并不是简单僵硬的构筑情节，而是让克里斯汀在不断地挣扎和挫败中跌跌撞撞地找到自己的生命坐标。
2018年葛韦格入选时代周刊百位影响世界人物的名单，这似乎在向我们表明葛韦格脱离开了独属电影界的桎梏，成为了一个独立的文化符号，得到除去美国电影工业体系之外的认可。由亚文化迈向主流，从呢喃核发端至好莱坞，葛韦格似乎在像无数如她一般怀揣个人表达和独特视角的青年影人，尤其是女性影人们昭示着一条道路。
当然，葛韦格应该被我们记住的不止荣誉和名利，在她还以演员身份闯荡好莱坞时，曾有幸出演了伍迪艾伦的《爱在罗马》，自此伍迪艾伦成为了她在创作道路上的一束灯盏，纵观葛韦格的作品序列，也不难发现在她编剧的《弗兰西斯·哈》中在剧作结构上对伍迪艾伦的致敬。
随着好莱坞反性骚扰运动愈演愈烈，在伍迪艾伦爆出性侵养女的新闻后，葛韦格在接受《纽约时报》的采访时果断宣布从此不再与伍迪艾伦合作。与有知遇之恩的前辈割袍断义，在一片抨击葛韦格小题大做的炮声中我却由衷的敬佩她的勇气。
艺术家的作品和私生活并不能划等号，为人如何从不是其作品的军功章或遮羞布。反观从前香港电影圈的乱象，葛韦格无疑是一位敢于发声的女性。
自电影这门综合艺术的诞生伊始，由于历史的偶然或必然注定了它是一门由男性占主导地位的艺术门类，导演或是摄影师往往都会在我们的脑海里被下意识地认为成男性的形象，他们置于幕后，而女演员们放于台前，成为被观看，被凝视，被讲述的对象，而男性在欲望动力下投向女性的欲望观看，在很长一段时间内都成为了主流商业电影工业习以为常的叙事动力。
想要打破电影圈单一的性别主导现象，就需要更多的女性影人进入这个行业，贡献她们独一无二的生命经验塑造出更多结合当下女性现状，关怀女性境遇的电影，也只有这样，电影这个跨越种族和国度的综合艺术，才能在充满变化的当下，焕发真正的多元生机。
中国女导演黄蜀芹曾在记者询问她如何定义女性电影和女性创作者时说出来这样一段话：“我认为的女性电影就是在人们习惯房间坐南朝北，窗子永远朝南的地方开了一扇向东或向西的窗，这另一扇窗让我们看见不一样的风景。”
我想，在今天，我们需要更多“葛韦格”，需要更多“开窗的人。”